Vad gör egentligen en film till noir?
Frågan kan tyckas lite överflödig, men den infinner sig naturligt när jag sitter och ser en ung Lucille Ball — som ännu inte har förvandlats till den där TV-clownen som gärna sätter sig i gräddtårtor och utropar ”Mr Mooooney” med Lucky Strike-raspig stämma så fort tillfälle bjuds — i The Dark Corner från 1947.
Vi har konstaterat att ordet ”Dark” förekommer i titeln — redan det är ett lovande tecken.
Är musiken jazzig ? Ja — ledtemat är en ovanligt oförblommerad ”hyllning” till Gershwins Rhapsody in Blue, och jazzmusiken löper som en röd tråd genom filmen.
Förekommer det persiennskuggor? Ja — närmast i överflöd. Denna diagonala dekoration i dunklet är ett av genrens säkraste signum. De skeva skuggorna skvallrar om att filmens protagonister är fångna i en hopplös situation och förebådar fängelsegaller.
Dessutom ruvar dunklet tungt under knivskarpa hattbrätten i The Dark Corner. Och om det inte räcker så spelar skuggor från fladdrande gardiner och långsamt roterande fläktar över de medverkandes ansikten.
Kameramannen väljer djärva diagonalkompositioner, hattförsedda män kastar skarpa hattförsedda skuggor — allt vilar i en hotfull klärobskyr. Och så har vi förstås alla dessa helsilhuetter, halvsilhuetter, nästansilhuetter — inte sällan med skimrande, bakifrån upplysta konturer — som mörka moln vars silverkant inte för något gott med sig.
Men dialogen då? Är den så hårdkokt att gulan har börjat skifta i grönt? Verkar den vara skriven av Raymond Chandlers något mindre begåvade kusin? Det överlåter jag åt läsekretsen själv att avgöra genom de här små smakproven:
”For six bits you’d hang your mother on a meat hook.”
”There goes my last lead. I feel all dead inside. I’m backed up in a dark corner, and I don’t know who’s hitting me.”
”I can be framed easier than ‘Whistler’s Mother’.”
Utspelas stora delar av filmen i nedgångna kontorshus och slummiga lägenheter? Absolut — såväl hjältar som skurkar har bostäder där blinkande neonskyltar får brandstegarna att kasta skuggor kring väggarna vid ett fönster, och en meter utanför det andra fönstret passerar New Yorks upphöjda pendeltåg — The El — var femte minut.
Väggarna i bostäderna är så tunna att vi oupphörligen hör pianoelever treva sig igenom sina läxor, blandat med bräkande jazz från radioapparater, skrän, motorbuller och plötsligt uppdykande tjutande polissirener.
Okej — juryn borde med andra ord redan vara tillbaka igen, och förkunna att filmen — i likhet med Zero Mostel och Gene Wilder i Det våras för Hitler — är ”incredibly guilty”.
Men det märkliga är att jag inte kan tycka att The Dark Corner är en noirfilm — trots alla dessa rykande pistoler, både bokstavliga och figurativa.
Problemet är att det saknas en existentiell spänning i filmen. Det flyger inga gnistor mellan dunkla drifter och moraliska imperativ. Det finns inget tvetydigt i huvudpersonernas relationer.
***Här är det lite SPOILERVARNING ***
Lucille Ball är sekreterare åt en privatdetektiv med ett mörkt förflutet (spelad av en viss Mark Stevens som snarast kan betraktas som den fattige mannens Alan Ladd eller Dana Andrews). Lucy är attraherad av Mark. Dunkla krafter som verkar lösgöra sig ur Marks förflutna konspirerar för att sätta dit honom för ett mord.
Tvivlar Lucille någonsin på den hemlighetsfulle Mark? Inte ett ögonblick. När hon hittar honom med en blodig eldgaffel i handen bredvid det massakrerade liket av hans gamla Nemesis är hennes naturliga instinkt att genast ta tillhygget med sig ut i köket och börja skölja av det, innan hon återvänder till mordplatsen och börjar skrubba golvet rent från hjärnsubstans och rätta till tavlor som hänger på sned.
Tvivlar Mark någonsin på Lucille och läser in suspekta motiv i hennes närmast absurda lojalitet? Nej då. Deras relation är helyllepräktig från första början — mitt i filmens malström av lömska intriger uppträder de som en pervers kärnfamilj. När mor i huset inte skrubbar cerebrospinalvätska från golvet så sitter hon och lappar fars kavaj efter den senaste våldsamma sammandrabbningen med mörksens makter.
Inte ens själva deckargåtan håller oss i spänning särskilt länge. Ungefär halvvägs in i filmen avslöjar manusförfattaren precis hur det ligger till och alltsammans förvandlas till ett Columboavsnitt utan Columbo.
***Slut på Spoilervarning***
Det finns alltså ingen virvel av tvivel, inga grumliga motiv, inga moraliska gråzoner. Ingen paranoia, inga förlamande misstankar. Passion, svartsjuka och svarta svek förekommer — men i periferin, långt från filmens emotionella centrum.
Regissören Henry Hathaway har med andra ord hällt generösa kvantiteter noirketchup över anrättningen — men under den mörkt blodröda såsen hittar vi ändå fiskpinnar.
Det är en ganska märklig upplevelse att se alla dessa stilmarkörer — skickligt och säkert applicerade — i en film som i slutändan inte har en djupare emotionell resonans än Kalle Blomkvist.
Utan ett inre mörker som speglar det yttre tror jag inte att en film kan vara noir — alldeles oavsett hur mycket den pyntar sig med genrens fjädrar. Filmens mörka hjärta måste spraka av spänningen mellan moral och driftsliv, mellan kärlek och paranoia, mellan det ena du vill och det andra du skall.
Det är snarare så att en film kan vara noir utan att använda alla dessa stilmarkörer — Billy Wilder är mera sparsmakad med persiennskuggorna och ljuseffekterna (även om de så klart förekommer) i sina båda noirmästerverk Double Indemnity och Sunset Boulevard (båda två med på min tio i topp-lista över historiens bästa filmer) — och i en tredje, nästan ännu svartare historia, Ace in the Hole, låter han handlingen utspela sig mot fond av New Mexicos solstekta öken.
Noir i snabbköpet (Double Indemnity, 1944)
En noirfilm måste nästan vara ett ödesdrama. Macbeth, denna tvetydiga gestalt som går från uppburen krigshjälte till nattsvart skurk, förledd av ambition och påhejad av sin hustru, för att sedan stegvis förintas av samvetskval och ödets illvilja — där har vi en riktig noirprotagonist. Tanen av Cawdor saknar möjligen persienner i sitt bronsåldersfort, men det är det enda …
David Nessle 